NOS REUNIMOS BAJO LA INVOCACION DE LAS IDEAS DE SPINOZA: POTENCIAR LAS PASIONES ALEGRES, Y CONVERTIRLAS EN ACCIONES QUE NOS PERMITAN CONSTRUIR LIBERTAD

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domingo, 30 de marzo de 2014

TALLER DE ACTUACION Y DIRECCION 2014

Para la reunión informativa escribir a walteriocingolani@yahoo.com.ar

miércoles, 23 de octubre de 2013

UN MEJOR DESTINO



¿Se acuerdan de esas chicas que hacían explotar un camión de combustible de un balazo? Volar es sinónimo de libertad. Pero no si las que vuelan terminan estrelladas contra el fondo de un barranco.



U N  M E J O R  D E S T I N O

Una mirada sobre “El trabajo”, novela de Aníbal Jarkowski (Sección OPINÓMANOS de fueradelplano)



Es una opinión bastante generalizada que hablar por los otros o en nombre de los otros resulta políticamente incorrecto. Sin embargo no nos suena raro escuchar a Nerón, Augusto, Aquiles, Alejandro Magno, Cleopatra, Juana de Arco, Mozart, Hitler, Van Gogh, Picasso, Freud, Gandhi, Toro Sentado, el Che, Perón, Evita, griegos, romanos, palestinos, sudamericanos, vietnamitas, japoneses, tibetanos, hasta Jesús y sus doce apóstoles, hablando en inglés. Ni tampoco que reencarnen en el cuerpo de actores estadounidenses.

No decimos nada nuevo, se trata de uno de los mecanismos por los cuales los dominantes reafirman su poder sobre los dominados, quitándoles la voz y la palabra, y como consecuencia su propia visión del mundo, de manera que resten invisibles las estructuras de dominación y las formas en que éstas se construyen históricamente.

El capitalismo todo lo fagocita, incluso a sí mismo, y siempre sale indemne de la operación. Entonces es posible encontrar una película que denuncie el genocidio de los indígenas, lave de culpas a los victimarios y a la vez recaude millones de dólares, no precisamente a beneficio de los descendientes de Toro Sentado.

Lo más paradójico (¿o lo más cínico?) es que a veces ese procedimiento dice utilizarse como una forma de denuncia de las condiciones de sometimiento.

Y así llegamos a nuestro tema: los hombres que hablan en nombre de las mujeres. Por supuesto, en pleno siglo XXI, la mayoría lo hace con buenas intenciones (partimos de ese supuesto, ¿por qué no?). Han descubierto que son herederos de la mitad privilegiada (de sus beneficios, sus comodidades, sus ganancias y también de sus culpas, sus responsabilidades y sus crímenes) y eso –a veces sincera y otras sólo especulativamente-  los pone incómodos.

Hay en el teatro, el cine, la literatura, la fotografía, las artes visuales, cantidad de autores varones que tienen como temática la violencia sobre las mujeres. Como mujeres, podrá gustarnos más, o menos, pero tomamos lo que nos moviliza: la posibilidad de abrir nuevas discusiones.

Desde el estreno de Thelma y Louise hasta hoy han transcurrido más de 20 años. Y si en ese momento podíamos negociar la aceptación de un final trágico a cambio de poner en pantalla a dos mujeres como protagonistas, en papeles que evocaban transgresión, poder y libertad, hoy ese tipo de final (y todas las señales que lo anuncian: violación, abusos,  concesiones forzadas, desidia o complicidad del sistema, censura, discriminación, incomprensión social) ya nos resulta gratuito y anacrónico.

La pregunta que nos hacemos es cómo aparecen planteadas estas cuestiones en la novela “El trabajo”, de Aníbal Jarkowski, publicada en 2007.

De un realismo apabullante, y una minuciosidad que impone sus propios tiempos de lectura (se disfruta), la novela podría simplificarse diciendo que se trata de un relato que denuncia el desempleo, la subocupación, la exposición del cuerpo y, en particular, las humillaciones adicionales que deben sufrir las mujeres para conseguir trabajo.

Estructurada en tres partes (“Diana”, “Yo”, “Los dos”), la historia está narrada en primera persona. No hay un narrador omnisciente en el sentido clásico (realista), pero sí hay un narrador (varón) que relata, entre otras cosas, lo que le sucede a una mujer. Lo sabe por haber sido testigo de algunos hechos, mirando a través de una ventana, y por lo que –dice- ella misma le ha contado. Podríamos decir entonces que la omnisciencia está enmascarada, que hay cierto pudor para hablar en nombre de los otros (otras).

En este sentido, quizá lo más genuino del relato, desde la visión de género, es lo que le pasa a ese “Yo” durante las tres partes de la novela. Es decir, lo más interesante es cuando el hombre habla en nombre propio (y aquí no nos importa confundir personaje con autor).

De esas peripecias rescatamos el acercamiento que tiene el narrador hacia la protagonista femenina: cuidadoso, delicado, respetuoso de sus tiempos, parece que por fin han aparecido hombres que pueden coexistir con las mujeres sin querer darles consejo ni juzgarlas, pero también sin temerlas ni mitificarlas ni ubicarlas dentro de un mundo que provoca indolencia o desgano. Se percibe el acompañamiento mutuo, la necesidad mutua, la paridad. La decisión (del autor) de que los protagonistas no tengan sexo agrega algo a favor, pero no porque pensemos que de esta manera él la “respeta”, sino porque se percibe como una huida hacia adelante: no introducir elementos distractivos y apostar a ver lo que pasa en una relación que no incluye el sexo.

En el “como se ve” la mujer relatada por un hombre, nos resulta interesante que Diana aparezca más bien apática, fría y quizá hasta calculadora, sin que por eso disminuya la empatía que el narrador siente y nos hace sentir por ella.

Menos interesante –nada- nos parece el fetichismo generado por la ropa interior de los personajes femeninos y todo lo que gira a su alrededor. Aquí la mirada masculina pareciera “no trabajada” en el sentido de que deja de  construir con un otro (otra), es decir, deja de ir por más, para sumergirse en el territorio seguro de lo conocido, de la autosatisfacción.

Si, desde otro ángulo, procuramos entender esa mirada como un intento de ponerse en el lugar del otro (otra) entonces sí nos parece francamente colonizante: ¿no es demasiado hablar de las bombachas en nombre de las mujeres? ¿Hay algún tema del que los hombres no quieran apropiarse?

De ahí que la novela no nos parezca erótica, no porque no pueda erotizarnos un personaje femenino, sino porque esa mirada fetichista enmarcada dentro de los cuadros y actos que Diana representa desnuda pertenecen, desde la idea misma de cuadro o acto,  a un imaginario perimido. Tan es así, que si no se mencionara ocasionalmente una computadora o un teléfono celular la historia fácilmente podría ubicarse en los años 50.

Tampoco podemos sustraernos de la percepción de que la virginalidad de la protagonista no obedece simplemente a una elección personal sobre el direccionamiento de su libido, como dice el autor en una entrevista (1), sino más bien a un tradicional modo de redimir a las mujeres a través de la “pureza” del cuerpo.

Si entendemos que en el realismo “los elementos del texto van a ser dispuestos de manera de resultar homólogos de los que se encuentran en la realidad extratextual” (2) la novela de Jarkowski simplemente estaría describiéndonos un estado de situación. En este marco, el final trágico o infeliz no sería más que la transpolación a la literatura de una noticia del diario: un caso de violencia de género.

Sin embargo, nos cuesta quedarnos con esta interpretación. Es que la novela merece, aun desde la visión parcial que proponemos, una lectura lo menos rutinaria posible.

Entonces retomamos la recolección de indicios: por un lado aquellos que partiendo del realismo (siglo XXI) no obstante consiguen colocar al texto en estado de búsqueda: la relación de paridad entre mujer y hombre, la empatía con la singularidad femenina, la construcción de un proyecto conjunto, las opciones laborales generadas desde el arte.

Por otro, aquellos que partiendo del realismo (siglo XIX?) reconfirman ciertos estereotipos sobre las mujeres: objeto de deseo, víctimas, humilladas, a merced de las decisiones y acciones masculinas. Y sobre los hombres: fetichistas, mirones, abusadores o, sobre el final, a cargo de la función paternal de protección.

Nos preguntamos entonces por qué a pesar de la tensión entre lo nuevo y lo viejo que se percibe en la novela, el final no refleja esa dialéctica, sino que entra de lleno en las categorías tradicionales: castigo para quienes logran encontrarse con su deseo, armar su propio proyecto de vida, salir del sometimiento. Desproporción entre un castigo y otro. Ninguna variación. Sobre el cuerpo si es mujer (violencia) y sobre la propia “hombría” si es varón (fracaso profesional).

Como si todavía la ficción no se atreviera a imaginar, también desde el realismo, y también desde la mirada masculina, otros destinos para nuestros mundos.



fueradelplano, 23 de octubre de 2013




(2)    “La memoria saturada”, de Régine Robin, Waldhuter Editores

lunes, 14 de octubre de 2013

LO INSONDABLE Y LO TRANSPARENTE




 Una mirada sobre “Nostalgia de la luz”, documental de Patricio Guzmán.
http://www.filmdu.tv/nostalgia-de-la-luz/ Sección OPINÓMANOS. Criticas y Reseñas de fueradelplano



¿A dónde va nuestra parte oscura ahora que nuestra vida es transparente?

Amables, lavados, superficiales. Aptos para todo público. La fantasía de que nuestra vida puede ser observada por cualquiera sin daños colaterales se instala en nuestra percepción. La adaptación nos exige alivianarnos, flotar ingrávidamente, dejar de llevar a cuestas pesos y pasados. Debemos aprender a olvidar, porque la información se genera continuamente y pierde valor con rapidez.
Quizá sean las estrellas, a millones de años luz de distancia, el último reducto del universo que todavía no ha podido ser registrado por una cámara en tiempo real: toda la información nos llega retrasada millones de años.
Paradójicamente, no es el espacio o la distancia lo que realmente nos separa de ellas, sino el tiempo.
¿Es el tiempo entonces lo último que se resiste a ser diseccionado, medido y procesado por la tecnología?
"El tiempo presente era el único tiempo que existía", nos dice una voz en off, pausada, ceremoniosa, con acento chileno. Es el tiempo anterior a la presidencia de Allende, antes de que llegue el viento revolucionario. El fondo negro de la pantalla se cubre de un polvillo cósmico. O quizá es arena. O quizá no es la pantalla sino la bóveda del cielo. El ruido de unas estructuras que se mueven anuncia la presencia de los telescopios. Rieles, paneles corredizos, cúpulas giratorias, engranajes, poleas. Somos testigos de la apertura de una carcasa gigantesca. Si la inmensidad puede ser percibida a través del sonido, ésta seguramente es una manera.
Así comienza “Nostalgia de la luz”, el documental de Patricio Guzmán sobre la astronomía, la memoria y el desierto chileno.
"No hay nada, no hay insectos, no hay animales, no hay pájaros. Sin embargo está lleno de historia. Es una tierra castigada, impregnada de sal, donde los restos humanos se momifican y los objetos permanecen. El aire, transparente, delgado, nos permite leer en este gran libro abierto de la memoria, hoja por hoja".
Pero, a pesar de los deseos, el libro no se lee hoja por hoja. Ni siquiera está abierto. Justamente lo que el documental relata es la historia de una imposibilidad.
En el minuto 28 aparece una de las escenas más crudas y a la vez más hermosas de la película: un cementerio en el medio del desierto. Son las tumbas de los mineros. Hay cajones que están abiertos. Hay zapatos, ropa, pelo, huesos. El viento que sopla y un cielo de un azul metálico que no conoce las nubes.
En el desierto de Atacama, los campos de concentración de la dictadura han sido construidos sobre las estructuras de minas abandonadas, y éstas, sobre las tumbas de indígenas o salitreros. Al pie de los observatorios conviven dibujos precolombinos tallados en las rocas junto con infinidad de volátiles partículas de huesos de fusilados y desaparecidos.
Si estuviéramos hablando de museos y memoriales, Régine Robin (1), describiría este fenómeno de yuxtaposición como una "puesta en presencia de la historia de los estratos memoriales del lugar", necesaria para construir "una memoria crítica que tome conciencia de la relación de fragilidad que las sociedades mantienen con su pasado".
Esta memoria "no temería la indeterminación, la ambigüedad, la aporía, el espacio dialógico abierto a las significaciones memoriales, inclusive las formas que predican la ausencia de sentido y la opacidad absoluta del acontecimiento". Sería una memoria que renuncia "al fantasma de la transparencia y la autenticidad, al fetichismo de las reliquias, permitiendo la anamnesis".
Sin embargo, parece difícil huir del fetichismo de lo material cuando el relato nos muestra la imagen hipnótica de los objetos encontrados en la pampa desierta (cucharas que suenan agitadas por el viento, botellas, botas, chaquetas fantasmales) reunidos en un improvisado museo al aire libre.
   
Y más aún cuando aparecen las mujeres buscadoras de Calama. O mejor, cuando aparece nuevamente el desierto inconmensurable, y en el medio del desierto las mujeres buscando con una palita los restos de sus desaparecidos. Es sencillamente espeluznante.  
Pero una fisura comienza a abrirse en nuestra certidumbre. Imagino por un momento a nuestras madres y familiares de desaparecidos buscando restos humanos en la inmensidad del río o de la llanura argentina. Una tarea tan fuera de escala, tan desgarradora, tan íntima, que es difícil de concebir. Sin embargo, estas mujeres chilenas han pasado más de 30 años buscando en el desierto.
¿Es posible que ese dolor no se sublime nunca? Por lo contrario, ¿es posible que se concentre cada vez más hasta tener la justa medida de un hueso? "Pasé toda la mañana con el pie de mi hermano", dice una mujer, "fue el gran reencuentro y quizá también la gran desilusión". Y a la vez que percibimos claramente la magnitud del daño infligido, nos cuesta comprender si puede extraerse un sentido político de algo tan privado. "Se lo llevaron entero, yo lo quiero entero, no quiero un pedazo. Y no de él solamente, sino que de todos". La tarea no tiene fin, el duelo de estas mujeres no terminará nunca, la reparación es imposible, tanto como encontrar un cuerpo "en algún lugar de la galaxia".
Y si esta comparación es la que sostiene la tesis del documental, es a la vez el propio documental el que la desarticula. No, no es lo mismo encontrar el cuerpo de un desaparecido que encontrar un cuerpo celeste en el espacio. No es lo mismo reconstruir nuestro pasado y nuestra memoria que reconstruir el origen del universo. No es lo mismo escarbar en las capas de la tierra que auscultar el fondo del cielo. No es lo mismo, porque jamás Patricio Guzmán hubiera hecho un documental sobre los grandes telescopios que habitan el inagotable desierto chileno si esa tierra no estuviera sembrada de los huesos de los desaparecidos (2).
Es entonces cuando la poética del documental, esa comparación fascinante entre la astronomía y la memoria, y la política, esa operación fascinante entre lo deseado y lo posible, se articulan en un solo enunciado: la comparación entre las dos formas de mirar el pasado es una denuncia, no una metáfora.
Entonces, si de lo que habla el documental es en definitiva de la imposibilidad de transparentar el pasado y si esa imposibilidad se denuncia como política, la memoria sería uno de los últimos lugares oscuros donde puede dirimirse dialéctica y críticamente algunos sentidos del mundo. Tarea eminentemente humana, por ahora ajena a la tecnología.

Por supuesto, esta no es una respuesta a la pregunta inicial.

En nuestro pequeño universo personal, habitantes de un presente perpetuo, observados, monitoreados, objeto de ingeniosos entrecruzamiento de datos virtuales, parte inconsulta de un sistema que tiene más información de nosotros que nosotros mismos, los espacios -mentales y físicos- realmente privados (ajenos a la mirada de los otros) quedan reducidos a la mínima expresión.

¿Buscará entonces nuestra parte oscura formas novedosas y creativas, más perversas o más artísticas, de manifestarse?

Fuera del Plano, 8 de octubre de 2013

Notas:
1. “La memoria saturada”, Waldhuter Editores.
2. En tren de especulaciones, podríamos decir que tampoco Ariel Dorfman hubiera escrito "Memorias del desierto"

LA REPRESION COMO FORMA DEL ARTE


Una mirada sobre la serie fotográfica “Cine Teatro” de Estela Izuel (sección OPINÓMANOS, criticas y reseñas de Fuera del Plano)
Hace tiempo que tengo ganas de ver esta serie de Estela editada en un libro de calidad, bien potente, tapas duras, la mejor impresión. No sé por qué pero quisiera ver plata invertida en publicar esa serie, derroche de dinero, lujo. Por una vez, quiero ver exceso y abundancia ahí, no en otro lado. Sobredosis de belleza, despilfarro de arte. Sin esfuerzo, sin lucha (de los mismos de siempre). Un libro hiper merecido, y no me refiero (sólo) a que Estela se lo merece por su trabajo consecuente, cuidado, terco en el buen sentido, ni tampoco a que se lo merece como cualquier artista que, más allá de los premios (bien numerosos), sostiene su obra gracias a (o a pesar de) un empleo kafkiano.
Me refiero a que son las propias fotos las que se lo merecen y piden a gritos ser parte de un libro.
La serie admite ser mirada de muchas maneras. Si suspendemos la atención en los detalles, puede verse como una totalidad. Un vuelo a velocidad crucero nos lleva por un recorrido en el que vamos acumulando información provisoria para las preguntas que nos van surgiendo: ¿actualidad o pasado? ¿abandono o rareza arquitectónica? ¿pobre o lujoso? ¿presencia humana o desolación? ¿chico o grande? ¿en uso o en desuso? ¿maqueta o realidad? ¿hermoso o bizarro? ¿acá nomás o allá lejos?  ¿Dónde?
¿Dónde están estas magníficas salas de cine y teatro? El hallazgo nos hace pensar en el descubrimiento de una cueva con pinturas rupestres en el medio del desierto, en los increíbles murales y frisos de las grutas de Ajanta escondidos durante mil años. Pero estas salas no estaban ocultas detrás de unas rocas inaccesibles o una maraña de plantas y hojas. Un cartel de estacionamiento, la entrada de una iglesia evangélica, los afiches que promueven las actividades de una comunidad de inmigrantes, la fachada de un club, son las “tapaderas” detrás de las cuales encuentra Estela estas salas olvidadas.
La sensación es fuerte, porque los espacios no son pequeños, ni son desconocidos por nuestros propios contemporáneos, no nacieron para ser efímeros. Trabajo, tiempo, imaginación y energía volcados en el diseño de estas salas de los más variados estilos arquitectónicos. Ambientes sólidos, inmensos, que hasta no hace tanto tiempo convocaban multitudes, gente que se reunía para ver una película o una obra de teatro, vidas que confluían en un mismo lugar por centenares.
Elefantes dormidos en nuestra memoria. Una imagina las complicaciones para obtener el permiso de fotografiar, el viaje con todo el equipo a cuestas, la llegada al lugar, las puertas que se abren, la luz que empieza a filtrarse, el polvillo que vuela. El elefante abre un ojo y nos mira.
La fotógrafa observa. Nos da la impresión, porque la conocemos desde hace tiempo, que la fotógrafa es incapaz de modificar la escena, a lo sumo pide que le abran una puerta lateral o enciendan la luz de una araña. ¿Hay basura o carteles de publicidad? No importa ¿Hay chicos que pasan corriendo? No importa. La gracia está en no tocar nada. En conservar la distancia justa. El dedo no espera el instante preciso, porque el instante preciso no viene de algo que está por suceder sino de algo que ya sucedió. Y ese algo está completamente inmóvil, esperándonos a nosotros en ese espacio vacío. Aquí no hace falta apurarse para apretar el disparador.
Y el espacio vacío es sencillamente un lujo. Es silencio, es amplitud, es morosidad, es pensamiento en gestación, es tiempo acumulado, es todo lo que el consumismo busca devorar. Ahí está ese espacio oponiéndose al lleno total, es una reserva de oxígeno que sobrevive en medio de las ciudades saturadas. Es todavía un lugar, una hoja en blanco, no un producto.
El plano amplio que abarca la serie completa nos permite decir que las fotos son parecidas: butacas y escenarios se repiten en casi todas. Sin embargo, a medida que vamos avanzando en ese vuelo rasante vamos advirtiendo con la punta del ojo que no hay una mera repetición al estilo de las tipologías de los Becher. Cada foto es una singularidad poblada de innumerables detalles particulares y únicos.
Las fotos nos llaman entonces a mirarlas una por una. La calidad técnica de la toma nos impulsa a usar una lupa y observar todo lo que ha captado la cámara. La textura de los telones, el brillo sobre el cuero de las butacas, la aspereza de la madera de los pisos, los frisos coloridos en los balcones, la mampostería ornamental de los palcos, la entrada de luz por una ventanita o una claraboya, los apliques de plástico celeste sobre la pared, alguna herramienta u objeto dejados en el piso. Cada foto es una pieza única. ¿No es esa singularidad reconocible lo que ata a estas fotos con el afecto y las coloca un poco más allá de la mera acción de archivo o catálogo?
Con su puntillismo minucioso estas fotos nos recuerdan dolorosamente todo lo que podemos olvidar. Perder. Abandonar. Esconder detrás de una fachada. Nos hablan de los estratos de la memoria.
Y a la vez, este descubrimiento de lo olvidado, esta puesta en escena (literal) de un espacio intacto perdido en el tiempo, creo que no tendrían ese efecto hipnótico y sugerente que tiene en las fotos de Estela sino fueran el producto de un mecanismo casi opuesto: la represión.
Cualquier fotógrafo o poseedor de una cámara sabe lo difícil que es contenerse cuando uno descubre una escena que lo seduce. Agotarla desde todos los ángulos, bajo todas las luces y a todas las distancias.
Sin embargo, lo que transforma esta serie en una obra de arte es justamente lo contrario: la capacidad de la fotógrafa para mantener contra viento y marea un único punto de vista y mostrarnos una sola foto del lugar. Una única toma directa de frente. Un plano amplio que comprende toda la extensión de la sala. Un ejercicio de autocontención y elección meditada que evita la anécdota, la nostalgia y la redundancia. Un
acto sacrificial en beneficio del arte. Cada foto se convierte así en el único registro existente de esa sala y funciona como una especie de fractal, no tanto por su diseño sino por su aspiración: la de formar un todo (un libro) que página tras página pueda mostrarnos con su lánguida belleza y su cadente empecinamiento lo fácil y lo injusto que a veces resulta olvidar.
Y a la vez lo hermoso de descubrir las formas misteriosas y hasta inconscientes que tiene el arte para explorar sentidos cuando no se adelanta al efecto esperado en el observador.
Fuera del Plano, 10-9-13

domingo, 3 de marzo de 2013

TALLER 2013




El Taller de Producción Teatral del espacio fuera del plano está dirigido a montar una obra de teatro. No a la manera de una muestra de fin de año, sino como producto de un proceso de aprendizaje que intenta responder a la pregunta: ¿qué se necesita para ser parte de una obra de teatro? Pensamos que saber actuar no es suficiente.

El aquí y ahora del participante de un taller de teatro lo pone frente a una realidad más compleja y a la vez más enriquecedora: la necesidad de conjugar habilidades básicas que exceden el dominio de técnicas de actuación.

Durante la primera hora del taller hacemos trabajo de mesa, es decir, discutimos lecturas, aportamos ideas, tratamos de sintetizar una mirada. Escenografía, dramaturgia, iluminación, vestuario, dirección, puesta en escena, resolución de obstáculos y luego también  diseño, prensa, difusión, son cuestiones que forman parte de la “tarea” durante este espacio de tiempo. Sin ser especialistas, estas temáticas pueden ser abordadas desde las necesidades que demande el objetivo concreto, y también dará lugar a la distribución de roles de acuerdo a afinidades. Las distancias entre una persona con experiencia en actuación y otra que no la tiene se acortan y compensan, porque las habilidades requeridas son diversas y el aprendizaje recíproco.

La hora y media restante buscamos, a través de diferentes técnicas y recursos, el registro, el tono y el ritmo de la actuación, en relación a los disparadores que surgieron del trabajo de mesa y los que pudieran aparecer durante el propio proceso de actuación. Se trata de un trabajo “situado”, es decir, similar al del ensayo de una obra de teatro, pero con  acompañamiento para el desarrollo de potencialidades en la actuación.

La obra se estrena en el espacio de  fuera del plano.

Este año, la propuesta es trabajar con textos de Jacques Ranciere, Ricardo Bartís, Elsa Drucaroff, Samantha Schweblin, Mariana Enriquez, películas de Pier Paolo Pasolini, Ettore Scola, Tomas Alfredson, Lucrecia Martel y fotografías de Marcos Lopez, Diane Arbus.

Contacto: walteriocingolani@yahoo.com.ar

martes, 27 de septiembre de 2011

REPONE LA MUERTE DE LOS NIÑOS CANTORES




3 UNICAS FUNCIONES
DOMINGOS 2, 16 Y 30 DE OCTUBRE 20HS
MAS ALGO PARA PICAR Y TOMAR

SOLO CON RESERVA ANTICIPADA A fueradelplano@yahoo.com.ar

domingo, 29 de mayo de 2011

NOTA EN DIARIO DIAGONALES DEL 29-5-11

Diagonales


Entrevista al director teatral Walter Cingolani

"Las escenas de la obra despegan desde lo visual”

En La muerte de los niños cantores se entrecruza la baja de la edad de punibilidad con la sobreprotección y el síndrome de Munchausen.



Los actores de la pieza, Pilar Cuesta, Liliana Perdomo y Eduardo Campo, también participaron del proceso de creación de la puesta


Por Carolina Sirio
La muerte de los niños cantores es una obra que entrecruza la baja de la edad de punibilidad con la sobreprotección y el síndrome de Munchausen para hablar del maltrato a los jóvenes. Un tema que Walter Cingolani, a cargo de la dramaturgia, la puesta en escena y la dirección, “hace mucho tiempo tenía en la cabeza”, como él mismo contó en charla con Diagonales.

Todos los domingos, una casa se convierte en teatro para poner en escena La muerte de los niños cantores, un trabajo del grupo Fuera del Plano. El lugar se abre al público sólo para la función, por ello la dirección se informa a respuesta de correo cuando se hace la reserva por mail a fueradelplano@yahoo.com.ar o al al teléfono 452-8838. Así, a partir de las 20, una veintena de personas se disponen a disfrutar de este espectáculo no tradicional, que plantea una particular puesta –que cada espectador interpretará a su manera– sobre el maltrato a los jóvenes.

“Empecé a trabajar en esto hace unos seis meses con la idea de una enfermedad, el síndrome de Munchausen. Ese fue el germen de esta obra y lo uní con la sobreprotección y la baja de la edad de punibilidad. Desde esos lugares, la obra intenta hablar con una estética particular del maltrato a los jóvenes”, explicó el director.

El síndrome de Munchausen se da en un adulto –en general son las madres– que provoca o hace fingir enfermedades sobre un niño que está bajo su control, frecuentemente hijos o sobrinos. Es una forma de maltrato infantil en la que uno de los padres induce en el niño síntomas reales o aparentes de una enfermedad o situaciones accidentales.

“Hace mucho que tenía ese tema en la cabeza. Son madres que subjetivizan la enfermedad de los chicos, cambian placas, en un análisis de orina ponen la suya o la de otro integrante de la familia, los marcan, y cambian de médicos constantemente o van de hospital en hospital”, detalló Cingolani, quien también es Psicólogo Social.

–¿Cómo relacionó este síndrome con el maltrato y la baja de la edad de punibilidad?

–El síndrome es enfermar a propósito y yo lo relaciono con la sobreprotección: pienso en esos padres que están felices de que sus hijos de más de 30 años vivan con ellos o los llaman al celular para ver si llegaron bien cuando van a dar una vuelta a la manzana. Eso se relaciona también con el miedo a la inseguridad, que lleva a hablar de la baja de la edad de punibilidad, pero no se habla del maltrato. Según datos de 2000/2009 en las ciudades de Buenos Aires, Rosario y La Plata, en los problemas relacionados con los jóvenes, el maltrato ocupa el segundo lugar en las estadísticas mientras que la delincuencia está en el noveno. Por el lado social y político no me interesó, no quise hablar de la baja de la edad de punibilidad en ese sentido sino desde el maltrato.

A partir de esa idea general, el director trabajó en forma de taller con los tres actores: Liliana Perdomo –que ya contaba con experiencia en teatro–, Eduardo Campo –también bailarín– y la novata Pilar Cuesta.

–¿Cómo fue ese trabajo de taller para lograr el texto y darle forma a la obra?

–Trabajamos con la idea, sin ningún texto de base, el relato surgió en los ensayos, a partir de lo que ahí salía y del aporte que hicieron algunos invitados que tuvimos. A las dos horas de entrenamiento, le sumábamos otra hora de trabajo de mesa, con bibliografía o pinturas, por ejemplo, la obra Las Meninas de Diego Velázquez sirvió para la mirada que queríamos tener y a partir de ella debatimos mucho. De esa parte del taller también surge el vestuario, la iluminación, la escenografía, la puesta en escena. Es una obra colectiva.

–No es una obra convencional...

–La muerte de los niños cantores tiene una estética particular. El texto está sobre imágenes que construimos, al revés que en el teatro tradicional, en el que se arma la obra basándose en el texto. Son escenas que despegan desde lo visual y después recién arranca el texto, que no es lineal. El argumento corre por abajo y es visual, intenté que estuviera en la puesta, en el cuerpo, en los objetos, en las luces...

–¿Los objetos ocupan un lugar importante en la obra?

–La particularidad de esta obra son los objetos. Comienza en una sala de espera donde hay una muestra de fotos de chupetín bolita. Y el chupetín aparece en todo el transcurso de la obra, ese es el objeto conceptual-lineal. Hay todo un trabajo con los objetos, son objetos que cuentan...

La muerte de los niños cantores puede verse todos los domingos de mayo y junio. Al finalizar la obra, los artistas y el público presente comparten un copetín (incluido con la entrada). “Ese es el momento que aprovecho para pedirles a los espectadores una opinión, los que quieren me la mandan después y la colgamos en el blog (www.fueradelplano.blogspot.com). En teatro es muy difícil conseguir una devolución y de esta manera las tenemos y resultan muy interesantes”, apuntó el director de esta tan particular como interesante obra.